現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的戲曲研究，一般追溯到大學(xué)者王國(guó)維先生。如果從王國(guó)維《宋元戲曲史》算起，已是有百余年的歷史了。而王國(guó)維于戲曲研究的影響，幾乎是滲透到“毛細(xì)血管”里，成為戲曲研究的DNA的一部分，可稱(chēng)作“王國(guó)維的幽靈”。當(dāng)日王國(guó)維的論斷，雖然很多都被修正，但仍具有其起始的象征意義。及至研究方法，也被反復(fù)提起，并被充實(shí)與擴(kuò)展。在王國(guó)維諸多論述里，影響最大亦最頑固的便是“以歌舞演故事”之說(shuō)，王國(guó)維引入彼時(shí)西方戲劇概念，化得此語(yǔ)，并以此整理與探索中國(guó)古代相關(guān)戲劇形態(tài)，因而建立了中國(guó)戲曲研究的基礎(chǔ)。后世研究者循此路徑，梳理與戲劇相關(guān)的文獻(xiàn)，并與新發(fā)現(xiàn)的出土文物相印證，又凡數(shù)變，建構(gòu)起現(xiàn)今所知的中國(guó)戲曲史及戲劇史。

“以歌舞演故事”之說(shuō)建構(gòu)了中國(guó)戲劇史的框架，也提供了一個(gè)理解中國(guó)戲曲的基本路徑。但是“王國(guó)維的幽靈”造成的另一后果便是，即使研究者細(xì)心鉤沉史料，依然難窺全貌。因?yàn)樵凇皯蚯钡亩x里，“歌舞”與“故事”可謂兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，可歸之于宋元之后的戲劇樣態(tài)，但很難用以觀(guān)察與歸納上古、中古時(shí)期的戲劇形態(tài)。因此，上古時(shí)期的戲劇形態(tài)杳不可聞，而中古時(shí)期的戲劇史則七零八落，面目模糊。即使涉及，也僅僅舉出諸如“東海黃公”“踏搖娘”等近于戲曲概念的少數(shù)“泛戲劇”或“類(lèi)戲劇”形式。

【資料圖】

黎國(guó)韜的近著《中國(guó)早期戲劇形態(tài)考論》以中古戲劇形態(tài)為考察對(duì)象，在“前言”里，作者談到包括“先秦至宋金時(shí)期的儺儀儺戲、特殊儀式戲?。ㄈ珥灅?lè)及蠟戲等）、傀儡戲、參軍戲、假面戲、目連戲、歌舞戲、優(yōu)戲、影戲、雜劇、院本等戲劇形態(tài)，以及一部分與戲劇形成和戲曲生成有密切聯(lián)系的散樂(lè)百戲、樂(lè)舞表演（如大曲及隊(duì)舞等）和講唱藝術(shù)（如唱賺及諸宮調(diào)等）”，這一研究范圍，幾乎包括了大部分中古時(shí)期的“泛戲劇形態(tài)”。在通常的研究里，這些種類(lèi)往往處于一種“是戲劇又不是戲劇”的尷尬位置，常規(guī)的處理方式多是將之視為“前戲劇”或“泛戲劇”，其意一為認(rèn)定這些形式并非真正的戲劇，二為這些形式與戲劇有密切的關(guān)聯(lián)。而這些認(rèn)知與處理方法，囿于王國(guó)維對(duì)于戲曲的定義，一時(shí)難以將之納入中國(guó)戲曲及戲劇史里，因而采取這些權(quán)宜之計(jì)。問(wèn)題在于，在如此敘述與建構(gòu)的背后，其實(shí)是“以今度古”，即以王國(guó)維以來(lái)的觀(guān)念與視角，去觀(guān)察中古時(shí)期的戲劇形態(tài)，因而產(chǎn)生的效果便是“削足適履”。換言之，中古戲劇需要研究者用另一種眼光去看待。在這一意義上，黎國(guó)韜通過(guò)考掘傳世文獻(xiàn)與新近出土文物，返回中古戲劇的“原境”來(lái)考察中古戲劇，給我們展示了一種嶄新的中古戲劇的全景。

更讓人振奮和有所啟發(fā)的是，作者借鑒歐洲“假面藝術(shù)”的概念，提出了與以往看待“泛戲劇形態(tài)”不同的一種新視角，即“假面戲群”。在作者的重新分類(lèi)之下，中古戲劇的主要形態(tài)為假人與假面，假人即通常所說(shuō)的傀儡皮影等與戲劇相近但又難以歸納入戲劇的形態(tài)，假面即使用面具的藝術(shù)。在“假面”的視角之下，以往較為零碎及少數(shù)使用面具的戲劇形態(tài)，如《蘭陵王》等，都被納入一種更為廣泛的戲劇形態(tài)，諸如戲劇史里屢屢提及的儺、東海黃公、魚(yú)龍，乃至現(xiàn)今仍存在并被視作民俗的舞龍舞獅，都被納入“假面戲群”這一范疇。我們甚至可以發(fā)現(xiàn)，這種戲劇形態(tài)從中古至當(dāng)代幾乎無(wú)所不在，是當(dāng)之無(wú)愧的主流戲劇形態(tài)。而從中古至近現(xiàn)代的戲劇形態(tài)的轉(zhuǎn)變，與其說(shuō)是一種戲劇的進(jìn)化論，從“前戲劇形態(tài)”或“泛戲劇形態(tài)”到戲劇的誕生與發(fā)展，毋寧是一種戲劇范型的轉(zhuǎn)換，即“以物為戲”到“以人為戲”。“假面戲群”概念的提出，可謂是運(yùn)用西方戲劇概念，對(duì)中國(guó)戲劇史進(jìn)行考察的一種“翻新”之舉，帶來(lái)了認(rèn)識(shí)中古戲劇更多的可能。

作者細(xì)致地對(duì)中國(guó)戲劇史上的一些概念進(jìn)行重新考掘，這些戲劇史上慣常使用但仍帶有疑問(wèn)的概念獲得了新的闡釋?zhuān)蛘哂辛诵碌奶接懛较?。?shū)中對(duì)于舊概念闡發(fā)的新義甚多，而且也關(guān)系到對(duì)戲劇史的認(rèn)識(shí)。以下拈出數(shù)例：

其一為“魚(yú)龍”。魚(yú)龍曼衍為漢代百戲里常見(jiàn)于記載的一種，一般解釋為類(lèi)似于魚(yú)變?yōu)辇埖拇笮突眯g(shù)，作者通過(guò)對(duì)于文獻(xiàn)和漢畫(huà)的圖像分析，認(rèn)為魚(yú)龍幻化應(yīng)視為一種戲劇形態(tài)，龍的形象近似于馬，魚(yú)龍是一種假面戲，屬于假面戲群之一種。這一分析，不僅為魚(yú)龍曼衍這一術(shù)語(yǔ)的理解打開(kāi)了新路，而且也擴(kuò)大了對(duì)于假面戲群的理解。

其二為“竹馬”。竹馬為中古時(shí)期的習(xí)俗之一種。戲劇史上一般認(rèn)為，竹馬是用竹子代表馬的一種方式，元明時(shí)期，竹馬由帶有馬頭的竹子變?yōu)轳R鞭，成為中國(guó)戲劇藝術(shù)的典型道具。作者細(xì)析了竹馬的變化與源流，以及竹馬進(jìn)入戲劇與走出戲劇的發(fā)展過(guò)程，討論了處于民俗與戲劇之間的竹馬。

其三為旦角。關(guān)于戲劇的角色，雖然說(shuō)法很多，但大多都是后世的附會(huì)與發(fā)明，作者通過(guò)對(duì)于詞源的考察，梳理了一個(gè)從生旦到子弟到旦角的發(fā)展線(xiàn)索，不僅解決了戲劇史上的這個(gè)疑難問(wèn)題，而且為這一角色找到了起源。

其四為勾欄。勾欄之說(shuō)，在戲劇史研究上也是一樁公案。一般而言，勾欄瓦舍并稱(chēng)，都被認(rèn)為是城市戲劇演出的場(chǎng)所，而勾欄被闡釋為帶有欄桿的戲臺(tái)。作者從南方苗族的竹樓建筑獲得了靈感，再?gòu)南嚓P(guān)歷史文獻(xiàn)的描述出發(fā)，將勾欄闡釋為類(lèi)似于南方竹木結(jié)構(gòu)的建筑，而且，從這一建筑形態(tài)出發(fā)，作者提出兩種戲臺(tái)類(lèi)型：一種是舞臺(tái)高于觀(guān)眾席的“土臺(tái)建筑”，另一種是舞臺(tái)低于觀(guān)眾席的“木臺(tái)建筑”。中國(guó)戲劇史及劇場(chǎng)史往往關(guān)注的是前者，作者提出的“勾欄”并延及“木臺(tái)建筑”的論說(shuō)無(wú)疑也豐富并更新了中國(guó)劇場(chǎng)史。

其五為藥發(fā)傀儡。藥發(fā)傀儡被定義為一種以火藥帶動(dòng)木偶表演的藝術(shù)，作者認(rèn)為這一定義里“傀儡”的含義未被充分認(rèn)識(shí)，現(xiàn)今一般指“假人”，即木偶，但“傀儡”也包括“假面”，因此“藥發(fā)傀儡”可以包括使用火藥特技的假面戲群。如此，“藥發(fā)傀儡”的概念與范圍就會(huì)大大擴(kuò)充，甚至也會(huì)成為中古戲劇的一大種類(lèi)，并可能是后世戲臺(tái)使用火彩等特技的直接淵源。

整體而言，全書(shū)“大膽假設(shè)，小心求證”，通過(guò)對(duì)于傳世文獻(xiàn)與出土文獻(xiàn)的謹(jǐn)慎辨識(shí)與論證，其發(fā)現(xiàn)與發(fā)明足以使人重新認(rèn)識(shí)中古戲劇史及諸多現(xiàn)象。以上所舉只是該書(shū)里讓筆者頗感興趣的一小部分。我贊賞作者在傳世文獻(xiàn)與出土文物上所做的梳理與解讀的工作，也感慨作者的學(xué)術(shù)勇氣，他的這本論著帶來(lái)了新的戲劇史尤其是中古戲劇的風(fēng)景。

陳均（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、北京大學(xué)昆曲傳承與研究中心主任）

（本文轉(zhuǎn)載自《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》）